Sortie du film de Koji Wakamatsu
United Red Army
le mercredi 6 mai 2009
Je vous donne à lire le jour de la sortie du Wakamatsu – celui-là, on peut dire que je l’ai soutenu – deux articles qui se complètent bien. Stéphane Du Mesnildot a consacré une étude au réalisateur japonais en 2006, je le reproduis sans les illustrations. La réflexion de Nicole Brenez sur le cinéma politique a été publiée récemment sur le site du film United Red Army. La source des deux textes se trouve tout en bas de cet envoi.
Le cinéma révolté de Koji Wakamatsu
Le sang est plus rouge que le soleil
« Je peux voir le feu ! Je peux voir s’élever les flammes ! C’est notre feu, le feu d’Automne, le feu d’Octobre ! Fleurs, amour, notre histoire », murmurent les amants révolutionnaires de L’Extase des anges (1) (Tenshi no kokotsu, 1972) de Koji Wakamatsu ; et le brasier qui naît dans leur chair grandira, jusqu’à ravager Tokyo. L’Extase des anges témoigne d’un moment privilégié de l’histoire du cinéma, celui où un genre populaire, le film érotique (ou pinku eiga), devint une cellule de création politique et cinématographique.
United Pink Army
Le cinéma érotique fait suite au mouvement de la « génération du soleil » des années 1950 qui, adaptant les livres à succès de Shintaro Ishihara, mettait en scène le style de vie des taïo-zoku, ces tricheurs japonais, adolescents désinvoltes, motivés par l’argent facile et le plaisir immédiat. Les courses en moto et les pistes de danse impriment à la jeunesse de nouveaux rythmes et une nouvelle vitesse, la peau se dévoile, les corps s’étreignent. Malgré leurs clichés moralisateurs, ces films contiennent les germes de la nouvelle vague japonaise (Les Baisers, 1957, de Masumura était admiré par Oshima) et du cinéma érotique. Très vite, le pinku eiga s’affirma comme espace de liberté où, à la condition de respecter un quota de scènes érotiques, toutes les expérimentations visuelles ou narratives étaient possibles. Dans ces œuvres cruelles et flamboyantes, les corps sont contraints dans les postures les plus baroques et la caméra n’en finit pas de scruter les frémissements de la chair. Le pinku eiga est un jardin des tortures (et des délices) où ont été réalisées les meilleures adaptations pirates de Bataille ou Masoch. Pour Koji Wakamatsu, la visée du genre était d’abord politique : « Un jour j’ai été arrêté et jeté en prison. J’ai alors découvert combien l’autorité du pouvoir s’exerçait de façon répressive et brutale, et j’ai décidé de dénoncer ces abus, en les montrant dans des livres ou des films. J’ai choisi le cinéma (2) » La violence inédite avec laquelle les cinéastes attaquaient la société japonaise déclencha de multiples scandales et procès. Daydream (Hakujitsumu) de Tetsuji Takechi, sorti pendant les olympiades de 1964, montrait fugitivement un pubis féminin et fut accusé de salir l’image du pays. Quant à Neige noire (Kuroi yuki, 1965) du même auteur, ce fut moins la représentation de la sexualité qui l’amena devant les tribunaux qu’une scène où un jeune homme, fils de prostituée, tire dans la tête d’un soldat américain.
Pour cette génération, dont le grand engagement et la défaite politique furent la reconduction de l’ANPO (le pacte de sécurité américano-japonais) en 1959, Nagisa Oshima était la figure tutélaire et Godard, bien entendu, le modèle absolu. Au Japon, la rupture s’exerçait également envers le système féodal des studios (ce qui mènera à la création de l’Art Theatre Guild – qui distribua Yukoku (Rites d’amour et de mort) de Mishima –, de la Sozosha d’Oshima et de la Wakamatsu prod.). Cependant, à l’intérieur même des grandes compagnies, des cinéastes comme Nobuo Nakagawa, Yasuzo Masumura et bien sûr le génial Seijun Suzuki subissaient l’influence de Godard ou Resnais (et sûrement Hiroshima mon amour fit-il office, au Japon, de « passeur » de la modernité) et réalisaient des films d’un formalisme parfois plus radical que ceux des jeunes indépendants. Jusqu’à une certaine limite (après La Marque du tueur, jugé incompréhensible, Suzuki fut banni des studios), adopter les formes de la modernité européenne était aussi naturel que l’usage systématique de l’écran large.
Les indépendants, Yoshida (Éros + Massacre), Hani (Premier amour, version infernale) ou Matsumoto (Parade funèbre des roses), se reconnaissaient dans la Nouvelle Vague française autant par le système de production que dans l’esthétique, tournant dans un noir et blanc jumeau de celui de Raoul Coutard.
Dans Curriculum vitae des liaisons sexuelles (Joji no rireki-sho, 1964) de Koji Wakamatsu, on voit une jeune campagnarde monter à Tokyo et devenir prostituée, sujet mélodramatique s’il en est, au Japon comme ailleurs. Mais, ici, la jeune fille passe de la prostitution au travail à l’usine. Elle devient la maîtresse du patron qui s’en sert comme monnaie d’échange avec un client. Dans l’épilogue réside la vraie subversion du film : refusant de revenir à une vie normale, elle rejette la victimisation et s’affirme comme une survivante au sein du monde capitaliste. En superposant les mondes de la prostitution (la mama-san et ses filles) et de l’usine (le patron et ses ouvrières), Wakamatsu s’inscrit dans une problématique qui occupera le Godard de Sauve qui peut (la vie) et le Fassbinder de L’Année des treize lunes. Le générique du film en images fixes de corps fragmentés (ici un cadavre) est typique de Wakamatsu, qui en fera également usage dans l’ouverture des Anges violés (Okasareta byakui, 1967), montage de photos érotiques. Le symbolisme du cinéma de Wakamatsu tient dans sa capacité à agencer des motifs politiques, religieux ou sexuels, souvent sur le mode de la « rencontre » surréaliste ou du cut-up : dans L’Amour derrière les murs (Kabe no naka no himegoto, 1965), sous un immense portrait de Staline, un homme couche avec une femme au visage brûlé ; dans La Vierge violente (Shojo geba geba, 1969) un garçon, vêtu d’une robe, se tient face à sa maîtresse crucifiée dans une campagne désolée.
Refoulement sexuel et répression politique
Le cinéma de Wakamatsu suivra une radicalisation esthétique coïncidant avec l’émergence de la gauche armée : le fameux Nihon sekigun ou Armée rouge japonaise. L’apogée en est en 1972 L’Extase des anges dont les audaces formelles servent aussi une évocation des attentats-suicides prônés par l’ARJ. Wakamatsu met en scène un cinéma de guérilla, tourné rapidement, sans argent, avec une troupe de fidèles : le scénariste et cinéaste Masao Adachi, le directeur de la photographie Hideo Ito, ou encore l’acteur Ken Yoshizawa. En 1967, Les Anges violés ouvre la voie à la série onirique Va, va deux fois vierge (Yuke yuke nidomeno shojo, 1969), La Vierge violente et L’Extase des anges. Tourné en trois jours, d’une durée de 50 minutes, Les Anges violés n’était au départ destiné qu’aux salles de cinéma underground ; ce fut pourtant sa sélection à Cannes qui fit connaître Wakamatsu en Occident. Du fait divers original (le massacre d’infirmières à Chicago par un déséquilibré), Wakamatsu ne conserve que la trame, transformant le foyer d’infirmières en espace mental où le meurtre tient lieu d’unique communication. En achevant le film sur des images de la guerre du Vietnam et d’émeutes, Wakamatsu articule les deux fronts essentiels de son cinéma : le refoulement sexuel et la répression politique.
Le jeune homme, inhibé, échouant à passer à l’acte, est une des figures favorites du cinéaste. Dans Curriculum vitae des liaisons sexuelles l’étudiant insulte l’héroïne en lui reprochant d’être une prostituée du capitalisme, mais finit par se jeter sur elle ; l’adolescent de Va, va deux fois vierge observe passivement le viol de la « vierge » et, plus tard, refuse de lui faire l’amour ; Samedi, dans L’Extase des anges, est tiraillé entre les faveurs que lui accorde son chef, Automne (qui par là l’infantilise), et sa volonté de rejoindre le groupe autonome d’Octobre (passer à l’âge adulte). Même dans le cadre du cinéma érotique, la liberté sexuelle pour Wakamatsu est illusoire et n’a de valeur qu’unie à l’action politique. Dans le texte « L’indigence sexuelle » Oshima s’interrogeait sur l’éventualité de partouzes d’étudiants sur les barricades, terminant par l’impossibilité de fonder une république du sexe dans un pays qui n’est même pas une république (3).
Comme des newsreels japonais, la plupart des films de Koji Wakamatsu s’ouvrent sur les affrontements violents entre la garde mobile et les zenkyoto (les syndicats de la gauche étudiante) et s’achèvent par une incitation sans fard à la lutte armée. Wakamatsu est parvenu à créer, au coeur du « miracle économique » japonais, un cinéma du tiers-monde révolutionnaire comparable à ceux de Santiago Alvarez ou Glauber Rocha. Comme ses contemporains Melvin van Peebles (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, 1971) et Robert Kramer (Ice, 1970), Koji Wakamatsu capte l’énergie particulière qui électrise le Japon de la fin des années 1960. Dans La Femme qui prête son ventre (Haragashi onna, 1968), des jeunes punks, sur fond de garage-rock, traversent la ville comme une secousse sismique. Tokyo, la ruche de béton, semble tout incliner vers une répétition vide de sens. La multiplication oppressante du corps des infirmières transforme en labyrinthe le minuscule décor des Anges violés. Dans La Saison du terrorisme (Teroru no kisetsu, 1969), la communauté sexuelle que le jeune homme partage avec deux femmes reflète surtout la réitération aliénante, sans joie, d’actions quotidiennes. Quant aux personnages de L’Extase des anges s’ils font exploser leur appartement c’est pour en rejoindre un autre, absolument identique. Chaque lieu, même le plus vaste ou à ciel ouvert, demeure fondamentalement clos. Les adolescents de Va, va deux fois vierge ne peuvent s’évader du toit de l’immeuble que dans la mort. La campagne désertique de La Vierge violente est dominée par un chef yakuza qui regarde à la longue-vue ses hommes crucifier sa femme et en torturer l’amant. Ces espaces mortifères représentent métaphoriquement le Japon et donnent une dimension politique au classique scénario sadomasochiste du pinku eiga. La présence des bases américaines, considérée comme une véritable occupation, la reconduction perpétuelle de l’ANPO et la fallacieuse propagande du « miracle économique » étaient pour les Japonais les plus pauvres, et particulièrement les étudiants, l’expression d’une humiliation répétée. La jeunesse s’est reconnue dans Cendres et Diamant de Wajda (les personnages interprétés par Ken Yoshizawa récupèrent le romantisme désabusé de Zbigniew Cybulski), La Bataille d’Alger de Pontecorvo (4) ou encore dans l’ouvrage anticolonialiste de Frantz Fanon, Les Damnés de la terre. Une exaspération qui culmina dans l’émergence de la lutte armée et l’exil, au fond très logique, de l’ARJ au Liban dans les troupes du Front populaire de libération palestinien. Rien de paradoxal alors à ce qu’en 1971, entre La Famille du sexe (Seikazoku) et Je suis mouillée (Watashi wa nureteiru), Wakamatsu réalise avec Adachi le documentaire Déclaration de guerre mondiale : Armée rouge, Front populaire de libération palestinien (Sekigun – PFLP sekai senso engen).
Tout est rouge !
Apparaît également dans les films de Wakamatsu un autre espace onirique, une plage plongée dans un obsédant monochrome bleu. Noël Burch note que « le caractère chinois utilisé en japonais pour signifier mer contient en lui une variante reconnaissable du caractère signifiant mère (5). » Cependant, ce retour au bleu des origines n’évoque pas tant un paradis perdu qu’une remontée aux sources de la violence. Dans Les Anges violés, en un geste autant incestueux que matricide, l’assassin tire des coups de feu dans la mer. Dans Va, va deux fois vierge, un flash-back montre la « vierge » se faire violer par deux garçons sur une plage. La scène renvoie à la blessure originelle de la jeune fille née d’un viol. C’est encore le rapport à la mère qui sous-tend L’Extase des anges et l’affranchissement du héros, Octobre, de l’Année, organisation omnisciente et infanticide. Ces espaces vides, minimaux, comme la campagne de La Vierge violente, le toit d’immeuble de Va, va deux fois vierge, la plaine enneigée de Curriculum vitae des liaisons sexuelles et de Réflexions sur la mort passionnelle d’un fou (Kyoso joshi-ko, 1969), que l’on associerait volontiers à une forme de sérénité asiatique, enfantent au contraire la violence. Dans leur lutte contre les structures psychiques et politiques, les personnages de Wakamatsu épousent un parcours souvent nihiliste. En 1969 comme en 1977, le cri final est « No future! » (« Je détruirai ce futur mensonger » déclare Octobre dans L’Extase des anges). Ce romantisme exalté est particulièrement à l’oeuvre dans Va, va deux fois vierge, où la jeune fille ne retrouve sa virginité que dans la destruction des oppresseurs et le suicide. Deux fois vierge, vierge violente ou Sainte putain, les personnages de Wakamatsu et ceux de Fassbinder connaissent la même fureur devant la brutalité du pouvoir : « Je ne retrouverai mon calme que lorsqu’il sera anéanti. »
Le surgissement de la couleur, un des traits les plus spectaculaires du cinéma de Wakamatsu, trouve son origine dans un procédé courant du cinéma érotique japonais. Jusqu’aux années 1970, il était usuel de réserver quelques mètres de pellicules couleur dans un film en noir et blanc. Tout d’abord pour annoncer sur l’affiche « un film en couleur », mais surtout pour dévoiler la chair « rose » des actrices. Si Wakamatsu conserve cette notion d’excitation, il ne la fait pas porter exclusivement sur les scènes érotiques. Il poursuit les expérimentations de Tetsuji Takechi qui dans Daydream avait filmé en couleur le sang éclaboussant le visage d’une jeune fille. Dans Les Anges violés et Va, va deux fois vierge, la couleur révèle soudain le sang maculant des cadavres dénudés. Mais, comme le note Burch, le choc s’accompagne d’une distanciation et d’un renforcement de l’effet de théâtralité. D’un rouge saturé, antiréaliste, le sang affirme sa véritable nature : de la peinture.
Le passage à la couleur est le plus souvent un « passage au rouge » au symbolisme politique évident. « La dernière chose que j’ai vue est un éclair de feu. Je le vois encore brûler. Tout est rouge ! » déclare Octobre après l’explosion qui l’a rendu aveugle. À la fin de Sex Jack, le sang, la veste et les voitures rouges sont autant de signaux de la violence à venir. Dans La Saison du terrorisme, le rouge provient des drapeaux américains et japonais (symboles du pacte de sécurité) en surimpression sur un couple faisant l’amour. Dans La Femme qui prête son ventre, une orgie se superpose à des lèvres écarlates emplissant tout l’écran. La levée du rouge dans l’image serait comme le drapeau peint du Potemkine enfin rendu visible. Le plus beau plan de drapeau se trouve cependant dans un film de Masao Adachi, le génial Écolières en guérilla (Jogakusei gerira, 1969), robinsonnade burlesque évoluant entre Les Carabiniers de Godard et Les Contrebandières de Moullet. Au-dessus du campement des guérilleros flotte une version négative du drapeau japonais : entièrement rouge et troué en son milieu. Les cinéastes pop, même les plus commerciaux, ne se privèrent pas de soumettre le graphisme extrêmement fort du hinomaru à des variations spectaculaires. Ainsi, dans La Femme scorpion (Joshuu 701-go: Sasori, 1972) de Shunya Ito, en un plan que ne désavouerait pas l’auteur des Anges violés, la défloraison de l’héroïne se traduit par une tache rouge sur un drap blanc. Le rouge est la plus violente des couleurs, la plus éclatante, celle dont le destin semble toujours résider dans le surgissement, l’éclaboussure. Le rouge apparaît comme l’orgasme de la couleur elle-même au point que, comme Dario Argento, on peut passer une oeuvre entière à en explorer les puissances. Pour Wakamatsu la jouissance – et au fond l’érotisme le plus intense – est de reproduire dans chaque film, et si possible plusieurs fois par films, le saut dans la couleur d’Ivan le Terrible.
Le « primitivisme » que note Burch chez Wakamatsu pourrait définir les liens de son cinéma avec celui d’Eisenstein. Spontané, autodidacte, Wakamatsu s’empare des outils eisensteiniens pour les appliquer avec la plus grande générosité. C’est sans doute du jeune cinéaste de La Grève que Wakamatsu s’avère le plus proche, mais revu par la violence délirante des mangas, les éclaboussures sanglantes du chambara, la fulgurance du free jazz. Un film ne doit jamais être laissé en paix et Wakamatsu trouve chez Eisenstein, plus qu’une grammaire, une impulsion, pour perpétuellement le projeter hors de lui. « Celui qui était assis – s’est levé. Qui était debout – a bondi. L’immobile – s’est mis en mouvement. Le silencieux – a crié (5). » L’Extase des anges, chef-d’oeuvre d’insurrection lyrique, pourrait n’avoir comme scénario que la mise en pratique du « bond hors de soi ».
Les anges de la révolution
Que la poésie des titres de Koji Wakamatsu recouvre une apologie de la lutte armée n’étonnera pas si l’on sait qu’à la même époque un manuel de terrorisme portait la délicate appellation de Poèmes sur les roses. Dans L’Extase des anges, les activistes se désignent par des noms de jours de la semaine, de mois et de saisons. Octobre, le chef d’un commando, reçoit ses ordres d’une jeune femme, Automne, qui elle-même obéit à l’organisation Année. Au cours d’une opération visant à voler des explosifs dans une base américaine plusieurs membres sont abattus et Octobre lui-même perd la vue. Comprenant que l’Année cherche à éliminer les survivants, Octobre déclare l’autonomie de son groupe et lance une série d’attentats-suicides dans Tokyo. L’Extase des anges est le dernier film auquel participa Masao Adachi (interprétant un des membres de l’Année) avant de rejoindre les troupes de l’ARJ au Liban. Pourtant, la critique de Wakamatsu ne porte pas tant sur le pouvoir japonais (une cause qu’il n’a plus à justifier) que, une nouvelle fois, sur les tensions idéologiques à l’intérieur des factions. Wakamatsu anticipe La Troisième Génération de Fassbinder, en décrivant comment les rapports de classes s’exercent au sein même des mouvements gauchistes. Désignée comme bourgeoise, Automne, la vamp à la fourrure qui roule en limousine, s’oppose aux terroristes prolétariens d’Octobre. Parmi eux, Lundi finance le groupe en réalisant des photos érotiques, symbole à peine voilé de l’activité des cinéastes « pink » au sein de l’extrême-gauche. Lorsque les deux lycéennes qu’il a débauchées demandent à Lundi comment il compte faire l’amour et prendre des photos en même temps, il leur répond : « Ce sera de l’avant-garde ! »
L’Extase des anges débute dans un cabaret désert où Vendredi chante la ballade mélancolique Le Champ de bataille silencieux. De cette naissance, le film conserve la possibilité de déplacer les acteurs sur une scène symbolique où, face à la caméra, ils déclament leurs textes. Plus que de dialogues, il faudrait alors parler d’un texte unique, circulant entre les personnages, qui commencerait par les paroles de la chanson « C’est un brasier, notre champ de bataille » et s’achèverait par Octobre hurlant « Ouvrez le feu ! » Car les anges de la révolution ne parlent qu’une langue, celle du feu. « Brûle, brûle, brûle ! Jusqu’à ce que tout soit consumé ! » crie Vendredi en faisant l’amour. La couleur est ici réservée à la jouissance et aux explosions. Elle devient une montée de fièvre dans l’image, enflammant les chairs, portant le monde à incandescence. Wakamatsu commence souvent les scènes érotiques par une lente mise au point, tirant les corps d’une image en fusion. Ainsi la très belle scène, en plongée totale, où Octobre et Vendredi se masturbent dos à dos. Si la narration de L’Extase des anges est parfois tortueuse avec ces luttes entre factions, ces trahisons souterraines, la couleur dégage un autre film, violent, saturé, où les orgasmes ont le pouvoir immédiat de détruire les immeubles. Wakamatsu invente une articulation « orgasme explosion» qui motive le film dans son ensemble. Car, autant que les attentats, c’est bien l’intense activité sexuelle du groupe Octobre qui ravage Tokyo.
La réunion entre les membres de l’Année dans le cabaret précède le premier passage à la couleur : Automne et Octobre faisant l’amour. Wakamatsu reprend cette même scène à la fin, dans un découpage identique, mais à la jouissance d’Automne il substitue sa mort qui entraîne la grande scène des explosions. Fondamentalement, Wakamatsu est un nihiliste qui lutte contre l’immobilité des structures, qu’elles soient politiques ou cinématographiques, n’épargnant pas ses propres images. Le film revient à son origine, en une convulsion violente, pour convertir la jouissance en destruction. Un free jazz frénétique remplace la ballade de Vendredi, lorsqu’Automne, exaltée, annonce son ralliement au combat anarchiste d’Octobre. Comme une montée en puissance du chaos, le jazz contient toutes les ruptures et explosions des scènes à venir. Automne est alors propulsée dans l’image couleur où les hommes de l’Année la poignardent. Wakamatsu signe le plus beau plan du film, alliance fulgurante du free jazz et de l’abstraction lyrique : un aplat bleu traversé d’éclaboussures rouges. Il ne s’agit plus pour la couleur de signifier une hausse d’intensité mais de valoir pour elle-même, comme événement, de projeter le film dans le déchaînement abstrait et faire atteindre aux anges l’ex-stasis, l’amour suprême.
Wakamatsu, dans la lignée du « saut dans la couleur » d’Ivan le Terrible, répète deux fois le mouvement d’un corps qui bondit en jetant une bombe. Le plan signe l’entrée dans une image ivre, refusant le cadrage, devenant fragments éparpillés, filés de vitesse, déflagrations, où le solide n’est permis que dans l’instant de son explosion. Que Koji Wakamatsu reste encore aujourd’hui un semeur de trouble, le prototype du cinéaste « ennemi public », résulte de cette joie pure, démentielle, de la destruction. Nous ne verrons pas mourir les soldats d’Octobre : l’explosion est leur extase, leur élévation.
Dans cette déclaration de guerre, Wakamatsu va jusqu’à propulser la voiture de Vendredi, chargée d’explosifs, devant le Parlement de Tokyo. Lorsqu’elle atteint le bâtiment, l’espace se dédouble et c’est devant le mont Fuji, sur une route déserte, que la voiture s’embrase. Deux symboles du Japon sont alors symétriquement raccordés par une même explosion. Le passage par l’abstraction permet d’accéder à une nouvelle variété d’image : l’allégorie. Wakamatsu ne filme pas une fiction dans laquelle l’insurrection ferait office de catharsis ; il en émet l’hypothèse et laisse ouvert le champ d’un soulèvement qui reste, évidemment, toujours à réaliser. Dans un même ordre d’idée, nous ne verrons ni l’explosion de l’aéroport de Haneda (La Saison du terrorisme) ni l’assassinat du premier ministre (Sex Jack). C’est dans cette image symbolique que se relève Octobre. Il quitte sa position de gisant et épouse son nom, sans doute le plus beau dont puisse rêver un héros révolutionnaire. Le dernier événement coloré du film, une lumière rouge qui enflamme son regard, le fonde en tant qu’icône, comme un Che Guevara japonais. La cécité rejoint classiquement la voyance, et Octobre n’a plus comme horizon que celui, embrasé, de la révolution.
Ken Yoshizawa va effectuer un chemin inverse à celui du jeune homme de Réflexions sur la mort passionnelle d’un fou où son visage se surimpressionnait aux émeutes en noir et blanc, et où sa course entraînait avec lui la couleur et la fiction. Octobre, enfin, sort de l’appartement où les complots s’étaient tissés pour rejoindre la foule, se fondre dans le réel. Les vraies charges explosives qu’il emporte avec lui ne sont pas les petites bombes dérobées dans la base américaine, mais la caméra de Wakamatsu qui l’accompagne en un long travelling à travers les rues. En face de lui, probable destination, se dresse le grand immeuble Minolta de Shinjuku, idole monstrueuse de l’impérialisme. Octobre entre dans le champ de bataille silencieux, celui, feutré, aux morts invisibles, des échanges économiques ; ce monde que, plus tard, Abel Ferrara décrira dans New Rose Hotel et dont Tokyo sera aussi la plaque tournante. Tokyo n’a peut-être jamais explosé ailleurs que dans les yeux éblouis d’Octobre, mais le cinéma insoumis, toujours brûlant de Koji Wakamatsu est la preuve qu’une révolution a bien eu lieu au Japon.
Stéphane du Mesnildot
Remerciements à Olivier Pierre, Shoko Takahashi, Jean-Pierre Bouyxou, Stéfani de Loppinot et Bernard Eisenschitz.
Ce texte est paru dans « Cinéma 011 » (éditions Léo Scheer) en avril 2006.
1 Je me suis basé sur les titres traduits en français de la filmographie établie par l’Étrange Festival en 1997. Pour La Vierge violente, je me suis référé au titre anglais, Violent Virgin, Shojo geba geba étant intraduisible. Selon Jack Hunter (Eros in Hell: Sex, Blood and Madness in Japanese Cinema, Creation Book, 1998), geba-bo serait le terme dont les gauchistes désignaient les longues matraques de la garde mobile.
2 Jean-Pierre Bouyxou, entretien avec Koji Wakamatsu, Sex Stars System n° 14, juin 1976, p. 3.
3 Nagisa Oshima, « L’Indigence sexuelle », 1971, in Écrits (1956-1978) Dissolution et jaillissement, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1980, p. 301.
4 Ryu Murakami évoque La Bataille d’Alger dans 1969, ses souvenirs de la période contestataire. Dans ses écrits Oshima juge assez sévèrement le film, mais rapporte les propos d’un de ses défenseurs, Masao Matsuda, cinéaste et futur idéologue de l’ARJ.
5 S. M. Eisenstein, La Non-indifférente Nature, T. 1, 10/18, 1976, p. 79.
Le cinéma à la hauteur des enjeux historiques
Pourquoi avoir choisi de raconter l’histoire de l’Armée Rouge Japonaise à travers sa branche maudite, l’Armée Rouge Unifiée ? Sans doute parce que ce qui est mort, le 28 février 1972, lors de l’assaut du chalet Asama, c’est la gauche japonaise, noyée dans les lances à eau, asphyxiée par la fumée des grenades, enfouie sous la neige et les flaques de sang inutilement versées – événement qui détermine les trois couleurs principales de United Red Army, le blanc, le noir et le rouge. On voit aujourd’hui ce que devient un monde livré au capitalisme triomphant et déchaîné, à quelles catastrophes impérialistes, financières et morales il conduit. Alors, il était urgent de regarder en face l’épisode le plus sombre de l’histoire de l’extrême-gauche pour établir la gravité des faits, accomplir le deuil et contribuer à lever le trauma. Fort d’une telle nécessité historique, Koji Wakamatsu réalise une fresque exceptionnelle dont chaque parti-pris formel, chaque initiative plastique et le moindre raccord naît d’une structure, d’un dessein. Depuis longtemps, on n’avait vu film empreint d’une nécessité qui infuse à chaque changement de plan, à chaque invention de saute chromatique : une véritable magistralité. Alors même que le film s’exerce sur des registres aux principes formels opposés, l’exposé documentaire, le film d’action, le huis-clos épuré, une même énergie traverse l’ensemble et porte la question de la reconstitution historique à une toute nouvelle intensité.
Depuis le 11 septembre 2001, le cinéma de grande consommation recycle l’histoire des mouvements révolutionnaires terroristes des années 70 sous forme de fables psychologiques édulcorées de tout contenu politique. United Red Army commence au contraire par une superbe mise en perspective factuelle et chronologique, dont le dynamisme renvoie au meilleur du cinéma révolutionnaire des luttes de libération, le Tiers Cinéma, les films de Santiago Alvarez ou la première partie de L’Heure des Brasiers de Fernando Solanas et Octavio Getino. Au fin fond de nos années 2000 oppressées et dépourvues de toute perspective d’émancipation, United Red Army renoue, sans la moindre nostalgie, avec l’élan révolutionnaire suscité partout dans le monde par la libération de Cuba, les luttes de décolonisation et la révolte contre la guerre du Vietnam. Au Japon, une génération rompt violemment avec le passé fasciste de ses parents et grandit dans l’atmosphère héroïque des guerres de libération populaire : la répression féroce des protestations étudiantes conduit les plus engagés à entrer dans la lutte armée comme, à la même époque, les étudiants allemands (RAF), anglais (Angry Brigade) et américains (Weathermen) – tous inspirés par le modèle immédiat des Black Panthers et leur mot d’ordre “Bring the War Home”. Ils seront le Tiers Monde à la maison, les représentants armés des “damnés de la terre” chers à Frantz Fanon, une avant-garde, et United Red Army restitue avec efficacité le débat fondamental qui préside au choix des activistes : attendre ou non d’être investi d’une légitimité populaire pour passer à la guerre révolutionnaire — conflit mis en scène dès 1967 dans La Chinoise de Godard lors d’un dialogue entre Francis Jeanson, philosophe et résistant aux côtés des Algériens, et Anne Wiazemsky, militante maoïste qui décide de passer au terrorisme. Au fond d’un tel débat, et au fond de United Red Army, travaille un tourment : quelle est la puissance de la pensée dans l’histoire ? Qu’est-ce qu’un sujet historique ? Que puis-je faire ? Avec l’Armée Rouge Unifiée, et comme Eisenstein dans La Grève, Koji Wakamatsu prend le problème du point de vue de son échec, par sa face obscure, et décrit avec précision comment une pensée à l’origine émancipatrice et généreuse devient une spirale mortifère dès lors qu’elle se réduit à une discipline : les concepts deviennent des mots d’ordre, les consignes des instruments de torture, la brigade révolutionnaire une secte paranoïaque. Littéralement, ces jeunes gens, si beaux, si dévoués, si décidés, ne sont plus rien : pour “devenir communistes”, ils ont abandonné le fait d’avoir un corps, un sexe, des sentiments, des désirs, une famille, ils ne sont plus qu’aspiration à une pureté vide. À ce titre, United Red Army, qui ne juge rien ni personne mais documente une catastrophe, dresse en creux un éloge de la sentimentalité, du désir et de l’insubordination. Pour autant, la position implicite de l’auteur ne nous éloigne pas des idéaux révolutionnaires. Pensons à la phrase d’Auguste Blanqui, source majeure d’inspiration pour les membres de l’Armée Rouge Japonaise (ARJ) partis faire la guerre en Palestine auxquels le camarade de toujours de Koji Wakamatsu, Masao Adachi, a consacré en 2007 un film complémentaire à United Red Army, Prisoner/Terrorist : “Une des erreurs de la politique civilisée est de compter pour rien le plaisir, ignorer qu’il doit entrer pour moitié dans toute spéculation sur le bonheur social.” En faveur du plaisir, du sentiment et du désir, en faveur de la joie révolutionnaire, s’élèvent sur la bande-son de United Red Army le son rock des guitares électriques ou, en français, Le Temps des cerises qui n’avait jamais été aussi bien chanté qu’avec l’accent japonais.
Film d’amour pour la jeunesse politisée, film d’action sur le travail de la pensée, film documenté par un acteur de cette histoire et qui évite le plaidoyer, film de deuil pour les amis disparus quels que soient leurs crimes et qui refuse l’hagiographie, film de réflexion approfondie qui pourrait contribuer activement à un déverrouillage historique, United Red Army, à l’instar des œuvres majeures de Jean-Luc Godard, Fernando Solanas ou Peter Whitehead, est à porter au compte des chefs d’œuvre répondant aux idéaux de leur ancêtre à tous, le poète et dramaturge romantique Friedrich Schiller, prônant de « se consacrer à la plus parfaite de toutes les œuvres de l’art, à l’édification d’une vraie liberté politique» (1794).
Nicole Brenez
Nicole Brenez est Maître de Conférences en Études cinématographiques à l’Université Paris I (Panthéon Sorbonne) et auteur de Shadows de John Cassavetes (1995) ; De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (1998) ; Abel Ferrara – le mal mais sans fleurs (2007) ; Cinémas d’avant-garde (2007) ; Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (2007). Elle a dirigé ou co-dirigé plusieurs livres collectifs : Poétique de la couleur (1998) ; Jeune, dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (2001) ; La Vie nouvelle/nouvelle Vision (2004) ; Cinéma/Politique (2005) ; Jean-Luc Godard : Documents (2006). Elle programme les séances d’avant-garde de la Cinémathèque française et de nombreux cycles à l’étranger (Londres, Madrid, Tokyo, New York…).
Sources :
http://lesfilmsliberentlatete.blogspot.com/2009/03/le-cinema-revolte-de-koji-wakamatsu.html
http://www.united-red-army.com/?p=293&language=fr
J’ajoute enfin qu’il y a un entretien, fort bref, de Wakamatsu dans Le Monde, et une critique plutôt bien faite de son film.
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